Haiku ir metų laikai

Masaoka Shiki

Poetas, teoretikas

     Haiku poetika disponuoja daugybe terminių rubrikų, susijusių su metų laikais. Pagal sezoninę tematiką nepakliūvantys niekur priskiriami „Įvairiems”.
      Haiku sezoninė tematika pasireiškia dar labiau negu waka, teminio suskirstymo mastas čia platesnis. Teminių poskyrių skaičius waka vargiai siekia šimtą. Tuo tarpu haiku teminių poskyrių kur kas daugiau – bent keletas šimtų.
        Kadangi haiku sezoninis teminis suskirstymas akivaizdesnis negu waka, haiku įgyja gerokai gilesnių reikšmių. Pavyzdžiui, žodis „vėsus” (suzushii) waka vartojamas ir kalbant apie vasarą, ir neretai – nusakyti rudens gaivumui; tuo tarpu haiku šis žodis tevarojamas kalbant apie vasarą: perteikti rudens gaivumui buvo vartojami hieroglifų junginiai „pirmasis šaltukas” arba „nesena vėsa”. Dabar jau šitų žodžių nebėra, o hieroglifas „vėsus” tapo tiktai vasaros sezono leksikos atributu. Kitaip tariant, siaurėjant termino vieneto veikimo laukui, gilėja ir plečiasi jo reikšmė.
      Tiesiog „mėnulis” pagal waka poetiką turi atsidurti skyriuje „Įvairūs”. Tuo tarpu haiku patenka į skyrių „Ruduo”. „Rudens lietūs” waka vartojami skyriuje „Vėlyvas ruduo – žiemos pradžia”. Ypač dažnai minimi „rudens lietūs”, nudažantys rudeninėmis spalvomis medžių lapus. Haiku poezijoje „rudens lietų” vartojimas apsiriboja skyriumi „Žiemos pradžia”. Todėl apie „rudens lietus”, nudažančius rudeninėmis spalvomis medžių lapus, haiku beveik neužsimenama. „Šerkšnas ir šalnos” waka poezijoje atsiranda nuo vėlyvo rudens laikotarpio – irgi kaip viena lapų pageltimo bei paraudimo priežasčių. Haiku „šerkšną ir šalnas” mini „Žiemos” skyriuje, o „Vėlyvo rudens” skyriuje – ne. Vadinasi, jie ir netampa lapų paraudimo priežastimi. Nors traktatuose apie sezoninę haiku poetiką ir yra poskyris „rudens šalnos”, tačiau eilėse šis įvaizdis beveik neaptinkamas.
      Kai kalbama apie krintantį paulovnijos lapą, tai ir waka šis įvaizdis patenka skyriun „Ruduo”. Bet haiku paulovnijos lapas ne tik kad minimas skyriuje „Ruduo”: jau pats žodžio „paulovnija” pavartojimas susijęs būtent su šiuo skyriumi. Medžioklė su sakalais waka poetikoje taip pat priklauso žiemos sezonui. Bet ir vėl: haiku ne tik kad medžioklė su sakalais priklauso „Žiemos” skyriui, bet ir pats sakalo įvaizdis atitenka žiemos sezonui.
     Sezoninė tematika, nurodydama priklausomybę vienam ar kitam metų laikui, dažniausiai naudojasi žydinčių medžių, žydinčių gėlių, medžių ir kitų augalų vaisių įvaizdžiais. Paulovnijos ir bijūnai pražysta vėlyvą pavasarį – ankstyvą vasarą, tad, suprantama, žymi vėlyvo pavasario – ankstyvos vasaros sezoną. Nebūtina priskirti gliciniją būtent pavasariui, o bijūną vasarai. Kriaušes, moliūgus ir panašius vaisius nėra reikalo priskirti būtinai tik rudeniui.
      Įvaizdžius ir sąvokas, tradicinėje poetikoje tiesiogiai nesusietus su metų laikais, taip pat kartais galima vartoti žymėti konkrečiam sezonui. Pavyzdžiui, Imperijos įkūrimo ir imperatoriaus Džimu pagerbimo šventė, kaip įvykis, nurodantis kankretų laiką, nekelia jokių abejonių; ledų pardavėjo kioskas gali būti nuoroda į vasarą, kepti batatai – į žiemą. Tuo tarpu, pavyzdžiui, vaivorykštė ar griaustinis gali būti tiksliu sezono ženklu, bet gali ir nebūti. Miglotų (abstrakčių) sąvokų varojimas sezoninės priklausomybės požiūriu turi būti dirbtinai apribotas. Jis turi daugmaž atitikti metų laikų ribas: pavasaris – nuo pavasario pradžios iki vasaros pradžios; vasara – nuo vasaros pradžios iki rudens pradžios; ruduo – nuo rudens pradžios iki žiemos pradžios; žiema – nuo žiemos pradžios iki pavasario pradžios. Taip sakant, jei kalbama apie pirmąją žiemos dieną, dainuoti apie rudeninį vėją nebedera; jei kalbama apie pirmąją vasaros dieną – dainuoti apie pavasarinį mėnulį nebetinka.
     Ilgas laisvalaikis, šiluma, peizažo švelnumas, ilgos dienos, nakties tamsuma – tai vis nuorodos į pavasarį; trumpos naktys, gaivinanti vėsa ar tvanka – nuorodos į vasarą; atšalimas, peizažo niūrumas, rytinė žvarba, vakaro šiurpumas, šaltas demblys, ant kurio sėdi, įsigalintys šalčiai, žvarbstantis kūnas ir dargana, persmelkianti iki kaulų, ilgos naktys – tai nuorodos į rudenį; pūga, šaltis – nuorodos į žiemą. Pačios ilgiausios dienos reiškia artėjančią vasarą ir jos pradžia, tačiau haiku poetikoje „ilgos dienos” tenka pavasariui. Pačios ilgiausios naktys reiškia artėjančią žiemą ir jos pradžią, tačiau haiku „ilgos naktys” tenka rudeniui. Tokio priskyrimo priežastis greičiau jausmas nei teorija. Tuo remiantis „ilgas dienas” ir „ilgas naktis” dera be jokios abejonės atduoti pavasariui ir rudeniui. O painioti jų su kitais sezonais nedera.
     Be to, ūkanos, ūkas, rytų vėjas priklauso pavasariui; kvapnus vėjelis ir debesuotos viršūnės – vasarai; rasa, rūkas, Dangaus upė, mėnulis, viesulas laukuose, mėnesėtos ir žvaigždėtos naktys – rudeniui; sniegas, šerkšnas, ledas – žiemai; todėl reikiama vieta jiems turi atitekti ir atitinkamuose skyriuose. Tačiau neįmanoma išvengti atvejų, kai „Vasaros” skyriuje apdainuojamos vasaros ūkanos arba kai „Rudens” skyriuje apdainuojamos debesuotos viršūnės.
      Pažvelgus į haiku teminių skyrių pavadinimas tampa aišku, kad jie pirmiausia skirti sezonų asociacijoms žadinti. Pavyzdžiui, kai kalbama apie drugelį, tai viskas nesibaigia scenele, kurioje mažytis sparnuotas orinis vabzdys plasnoja tai šen, tai ten, bet drauge primenama, kaip pavasaris vis šiltėja, kaip sprogsta medžių pumpurai ir prasikala žolė; tai sukelia sąmonėje vaizdinį pievos, kurioje tarp žalių žolių ir geltonų gėlių tai trise, tai penkiese linksmai siaučia ūkininkų mergytės. Tik kilus šioms asociacijoms septyniolikos skiemenų visata tampa begalinio skonio. Todėl tie, kuriems haiku nesužadina sezoninių asociacijų, nesugeba suvokti haiku gelmės. Žmonės, kuriems šios asociacijos neegzistuoja, užmetę akį į haiku, ko gero, pasakys, kad čia viskas lėkšta ir paviršutiniška. (Galima būtų pasakyti, kad šis sezoninis teminis suskirtymas suteikia haiku  tam tikrą specifinę prasmę, kurios neturi kita poezija).
      Kadangi skyriaus „Įvairūs” haiku yra be sezoninių asociacijų, daugelis tiesiog nepakenčia jų dėl temų menkumo ir reikšmių lėkštumo. Tačiau geriausieji skyriaus „Įvairūs” kūriniai autonomiški metų laikų kaitos atžvilgiu. Pasižiūrėkime į tokio pobūdžio haiku iš „Įvairių”. Žvelgiant istoriškai, didžiojoje dalyje gana negausių tokio tipo eilių skyriuje „Įvairūs” apdainuojamas Fudžis. Būtent eilėraščiai, apdainuojantys Fudžį, iš esmės ir nusipelno būti cituojami.
      Man jau teko girdėti klausimą: kodėl teminiu požiūriu haiku reikia dirbtinai dalyti į laiko skyrius. Kodėl tuomet jų dirbtinai nepadalijus į  erdvės skyrius? Atsakysiu šitaip. Laikinis dalijimas atspindi sezoninių pokyčių seką gamtoje per metus – todėl ir haiku skyriai turi rastis šituo principu. O dėl erdvės, tai pokyčiai joje visai nesiremia kokia nors tvarka ir nepaklūsta jokioms taisyklėms. Pavyzdžiui, kalnai apskritai ar kalnų viršūnės, upės ir jūros, užmiesčio sodai ir lygumos, laukai ir pievos nepaklūsta jokiai tvarkai. Todėl jeigu kils noras suteikti haiku skyriams pavadinimus atsižvelgiant į vietas, norom nenorom teks minėti vietoves, kurioms žmonės jau davė vardus. O tai toponimai, geografiniai vietovardžiai. Lyginant su skirstymu pagal laiką, skirstymas pagal vietovardžius yra akivaizdesnis, o toponimų vartojimas haiku suteikia didelį pranašumą, nes pasitelkus paprasčiausius žodžius galima perteikti sudėtingiausius įvaizdžius, tačiau stenkis nesistengęs, niekas nepajėgs aprėpti nesuskaičiuojamos daugybės geografinių vardų iš viso pasaulio ir – su jais susijusių peizažų. Be to, kadangi toksai skirstymas gana akivaizdus, toponimų vartojamas sukuria labai susiaurinto šios kategorijos arealo įspūdį. Kitaip tariant, nors, užuot dalijus pagal metų laikus, ir įmanoma dalyti pagal geografinius vietovardžius, šie vietovardžiai sutekia pernelyg didelio konkretumo ir taip siaurina haiku veikimo lauką; be to, nežinomas konkretus vietovardis žmonėms nesukelia jokių jausmų. Taip sakant, metų laikų kaita yra suprantama ir prieinama kiekvienam, tuo tarpu Rytinės sostinės kvartalų ir gatvių pavadinimai gali būti visai nežinomi daugeliui Vakarinės sostinės gyventojų, o įvairios Vakarinės sostinės vietos – negirdėtos daugeliui Rytinės sostinės žmonių.

Iš: Масаока Сики.  Стихи и проза. Санкт-Петербург: Гиперион, 1999
Iš rusų kalbos vertė Alfonsas Andriuškevičius.

 ——————–
—————————————————–

ŠIUOLAIKINIAI JAPONŲ HAIKU: LEKSIKA IR STRUKTŪRA

Ban’ya Natsuishi

Poetas, teoretikas

1.Žodžių vartojimas: metų laikų žodžiai, reikšminiai žodžiai ir kita 

     Kas yra haiku? Ar tai trumpas eilėraštis, vaizduojantis gamtovaizdį ir daiktus tam tikru metų laiku, kuris dažnai klaidingai suprantamas ir pačioje Japonijoje, ir už jos ribų? Ar tai mistinė kalba, sukelianti satori (sąmonės nušvitimą, kaip teigia dzenbudizmas)? Bent jau šiuolaikiniai haiku nėra įsprausti į rėmus ir yra labai išplėtoti. Tiek išplėtoti, kiek nei Matsuo Basho (1644-1694), kuris gynė laisvos formos haiku XVII a. pabaigoje, nei Masaoka Shiki (1862-1902), kuris bandė modernizuoti haiku XIX a. pabaigoje, nė neįsivaizdavo.Tačiau kodėl net XXI a. pradžioje naujai išplėtotuose haiku dažnai vartojami tam tikram metų laikui būdingi žodžiai? Šie žodžiai parodo metų laiką. Pavyzdžiui, „tsuyu” (lietų sezonas) reiškia ilgą vasaros lietų sezoną, kai sirpsta vyšnios. Skaitytojai jį sieja su didele drėgme ir nepatogumu pagrindinėje Japonijos saloje nuo birželio iki liepos. Vis dėl to šalyse, kuriose nebūna „tsuyu”, šis žodis nieko nereiškia. Be to, vietovėse, kuriose iškrinta mažai kritulių, pavyzdžiui, Hokaido saloje, Japonijoje, arba Europoje, „tsuyu” yra vasarvidis, kai yra ilgos dienos, kai švenčiamos vasaros šventės.
     Tam tikram metų laikui būdingi žodžiai yra reikšminiai žodžiai, reiškiantys vietą, kadangi tam tikros vietovės (pavyzdžiui, Japonijos, JAV, Europos) klimato ypatybės negali būti bendros visam pasauliui. Paprasčiausiai tai tik vienas atskirų pasaulio kultūrų skirtumo aspektas.
     Japonų polinkis į metų laikų žodžius, taip pat žodžius, reiškiančius mažus gyvūnus ir augalus, kilo iš animizmo: ne tik žmogiškų būtybių ir gyvūnų, bet ir kitų gamtos elementų (akmenų, vandens, ugnies, oro, saulės, mėnulio) garbinimo. Garbinimas ir branginimas visko, kas egzistuoja gamtoje, natūraliai išliko XXI a. japonų sąmonėje.
     Žinoma, viskas, kas gyva, įskaitant gyvūnus, augalus ir kitus su gamta susijusius dalykus, nebūtinai siejama su kokiu nors metų laiku. Kai kurie poetai tokius reikšminius žodžius laiko tam tikru atžvilgiu vertingais ir universaliais. Todėl dar noriu pabrėžti, kad reikšminis žodis gali būti „kigo” (žodis, susijęs su tam tikru metų laiku) ir „muki” (žodis, reiškiantis bet ką, nesusietą su konkrečiu metų laiku). Štai keletas nuostabių šiuolaikinių haiku su reikšminiais animistiniais žodžiais:

Vieną dieną
bevardis pavasario kalnas
ėmė šypsotis

(Nabuko Katsura, g. 1914)

x x x

Jaunam persikui
šviesmetis prasideda
laukimu

(Akira Mizusawa, g. 1925)

x x x

Kai negaliu užmigti
skaičiuoju žiemos krioklius
savo galvoje

(Toshi Akao, 1925-1981)

x x x

Vyšnių žiedų
raginimo ir varymo balsai
skrodžia vandenyną

(Tenko Kawasaki, g. 1927)

x x x

Smulkinami
balti porai
kaip šviesos spinduliai

(Momoko Kuroda, g. 1938)

x x x

Jaunas
pavasario paukštis nutaria
prisistatyti

(Nana Naruto, g. 1943)

x x x

Cinerarija saulutė
man belaukiant,
bemirksint

(Sayumi Kamakura, g. 1953)

     Šių haiku reikšminiai žodžiai yra animistiniai: „bevardis kalnas” pavasarį labiau pastebimas negu žmonės; „jaunas persikas” parodo visų gyvų būtybių pradžią; „žiemos kriokliai” nuramina kankinamus nemigos; „vyšnių žiedai” reiškia mirusiuosius; „baltas poras” mistiškai šviečia; „pavasario paukštis” asocijuojasi su laukų ir kalnų dvasiomis; „cinerarija saulutė” padrąsina laukiantįjį pasimatymo vietoje.
     Tie reikšminiai žodžiai leidžia pajusti metų metų laiką, nors jie išreiškia labiau animizmą nei „kigo”, metų laiko aspektą. Kita vertus, egzistuoja „muki” haiku, su metų laiku nesusieti eilėraščiai. Tai nauja šiuolaikinių haiku raiškos forma. Išlaisvinti iš metų laiko rėmų, šiuolaikiniai „muki” haiku yra praturtinti ir išplėsti reikšminių žodžių, kurie žymi gyvūnus, augalus ir gamtos reiškinius, pačias žmogiškas būtybes (kūną, žmonių santykius, šeimą) ir jų sukurtą kultūrą.

Per dvidešimt televizorių
prie stato linijos
tik juodi

(Tota Kaneko, g. 1919)

x x x

Plaukiu
tamsoje
švariais akių obuoliais

(Murio Suzuki, g. 1919-2004)

x x x

Didžiulė žydrynė
Ar tik ne jaučiai surijo
visus debesis?

(Mikihiko Itami, g. 1920)

x x x

Geležį ryjanti
ferobakterija įsimetė
į geležį

(Toshio Mitsuhashi, 1920-2001)

x x x

Maskuojanti jūra
kažkas balintais kaulais
kyla

(Kineo Hayashida, 1924-1998)

x x x

Už nugaros ramuma
kaip iš popierinio miško išpjautas
mano atvaizdas

(Kanyichi Abe, g. 1928)

x x x

Nuo riedulio
besišypsančio dangui
prasideda žemynas

(Ban’ya Natsuishi, g. 1955)

x x x

Apatinė mano kūno dalis
apsupta jūros žuvų
šeštadienis

(Takatoshi Goto, g. 1968)

     Šiuose haiku reikšminiai žodžiai „televizoriai”, „akių obuoliai”, „jaučiai”, „geležis”, „jūra”, „popierius”, „riedulys” ir „šeštadienis” peržengia metų laikų ribas. Pakeisdami su tam tikru metų laiku susijusius žodžius, šie reikšminiai žodžiai yra šiuolaikinių haiku pagrindas ir skatina įvairiapusį šiuolaikinių japonų domėjimąsi trumpu eilėraščiu, vadinamu haiku.

2. Haiku struktūra: „kire” (pauzė) ir minties šuolis

     Trumpame eilėraštyje, haiku, su tam tikru laiku susiję ir nesusiję reikšminiai žodžiai turi būti efektingai vartojami, kad sužadintų skaitytojų jausmus. Be to, kad eilėraštis atrodytų ilgesnis, naudojama pagyvinimo technika „kire” (pauzė). Šiuolaikiniai haiku būna „teikei” (griežtos formos) ir „jiyuritsu” (laisvos formos). Štai vienas iš trumpiausių „jiyuritsu” haiku:

Kosėju, net|
vienas

(Hosai Ozaki, 1885-1926)

     Šis haiku sudarytas iš „Kosėju, net” (šeši japonų kalbos skiemenys) ir „vienas” (trys japonų kalbos skiemenys). Tarp dviejų frazių yra „kire” pasikeičia turinys ir ritmas. Tik devynių skiemenų haiku „kire” yra raktas, atveriantis skaitytojo širdį.
„Kire” naudojama haiku kaip pagyvinimo technika nuo Edo epochos. Taip pat ji meistriškai taikoma ir šiuolaikiniuose haiku. Štai keli pavyzdžiai (pasvirusio brūkšnio originale nėra, jis tik pažymi „kire”:

O gegute!/
kiek aš dar keliausiu
kol ką nors sutiksiu

(Aro Usuda, 1879-1951)

x x x

Išsiskyrimas po išsiskyrimo/
žalios žolės
žali kalnai

(Santoka Taneda, 1882-1940)

x x x

Adau savo tabi/
aš ne Nora
o mokytojo žmona

(Hisajo Sugita, 1890-1946)

x x x

Žydi persikai/
plaukia debesys
Kacušikos lygumoje

(Shyoshi Mizuhara, 1892-1981)

     Dažname šiuolaikiniame haiku „kire” įgalina išreikšti poeto minties šuolį ir poetinės formos pasikeitimą. Šiuose šiuolaikinuose haiku, turinčiuose „kire”, atsiskleidžia unikalus poeto minties šuolis:

Karas baigėsi/
koridoriaus gale

(Hakusen Watanabe, 1913-1969)

x x x

Beribis nakties dangus/
žvaigždės, rožės, draugai
laukia rytojaus

(Taiho Furusawa, 1913-2000)

x x x

Štai kelmas/
be to jautis
tikrai sąžiningas

(Onifusa Sato, 1919-2002)

x x x

Jaunuoliui patinka elnias/
nuokalnėje per audrą

(Tota Kaneko, g. 1919)

x x x

Prie medžio
pilkas pasaulis/
gervės krūtinė kilnojas

(Haruko Yijima, 1921-2000)

x x x

Gimimo verksmas tarp mano šlaunų/
nutįsta pumpuruojančio medžio link

(Mikajo Yagi, g. 1924)

x x x

Be meilės/
plaukiu tolyn
į atvirą jūrą

(Soshi Fujita, 1926-2005)

x x x

Gili tamsa
manyje/
gaudau žiogus

(Biwao Kawahara, g. 1930)

x x x

Krinta vyšnių žiedai/
turėtum pavirsti
begemotu

(Toshinori Tsubuchi, g. 1944)

x x x

Laužiu geltoną kreidą/
kad nupieščiau
javapjūtę

(Kei Hayashi, g. 1953)

     Visus Furusawos, Sato ir Tsubucho haiku sudaro du trumpi sakiniai. Yijima vartoja aštrų žodį „ya”, žymintį „kire”. Taigi „kire” šiuose haiku atpažįstami gramatiškai. Bet ir kitus haiku skaitytojai stengiasi skaityti pamažu ir itin atdžiai, kad surastų „kire”. Nes „kire”, padalinantis haiku, reikalauja didelio intelekto. Kitaip tariant, puikus poetas yra tas, kuris sugeba įdėti „kire” į haiku.
     Taigi paaiškinau du pagrindinius šiuolaikinių japonų haiku poetinius principus. Tikiuosi, daugelis Lietuvos poetų savo kalba parašys nuostabių haiku, nustebindami japonus, kurie turi gausų ir gyvą palikimą, vadinamą haiku.

Iš anglų kalbos vertė Rimvydas Strielkūnas.

—————–

——————————————

Haiku: tekstai ir interpretacijos

R. H. Blyth

Haiku teoretikas

Issa:     

Altoriuj,
Svarbiausioje vietoje,
Šaukia svirplys.

      Tamadama […] yra tokia lentyna, įtaisoma priešais budistinį altorių Visų sielų dienos, Ullabono, metu. Ant jos klojamas nendrinis demblys, ir čia pašventinami įvairūs rudeniniai augalai.
     Atsitiktinai čionai įšoko svirplys ir, įsitaisęs garbingiausioje vietoje, sau tyliai čirpia. Issa žino, kad svirplių šauksmas ir žmonių čirpimas yra tas pat; jis taip pat žino, kad tai – skirtingi dalykai. Būtent šioje skirtybių tapatumo, šioje tapatybės skirtingumo srityje ir glūdi tiek religija, tiek poezija.

Shiki:   

Vienystė;
Po fejerverkų –
Krintanti žvaigždė.

     „Vienystė” (loneliness), apie kuria čia kalba Shiki, yra jausmas, Weltschmerz, kosminė emocija, kuri glūdi daugumos didžiųjų poezijos, literatūros kūrinių dugne, bet kuriai įvardyti anglų kalboje nėra žodžio. Ši „vienystė” žymi neįvardijamą sąmonės būseną, turinčią tik tolimą ir tik biologinį ryšį su vienišumo pojūčiu, noru su kuo nors kalbėtis. Krintanti žvaigždė, tyliai slystanti per rudenio dangų be jokios prasmės, be jokio tikslo, žadina jausmą, kad gamta – žmogaus priešybė. Vietoj daugiaspalvių fejerverkų – viena šiek tiek lenkta, šiek tiek melsva šviesos juostelė. […]

Chiyo-ni:

Naktinis elgetos kosulys –
Koks gyvas ir linksmas
Tarp vabzdžių balsų!

     Čia matome beširdiškumą, didžiai giminingą dzenui, taip sakant, pačiam gyvenimui. Ar mes valgytume, ar badautume, planetos sukasi aplink saulę, metų laikai keičia vienas kitą, aplinkui čirpia vabzdžiai. Bet šios eilės nekalba apie tai; nėra jose ir savigailos. Jos yra be-širdies, kaip Gamta, kaip pati Lemtis.

Taigi:   

Nė vieno akmens
Gintis nuo šunų:
Žiemos mėnesiena.

     Tai religinis eilėraštis. […] Ekstremali žmogaus situacija (būtent momentas, kai dingsta ego, kai protinė ir fizinė veikla apmiršta) – galimybė Dievui: kažkas, Kažkas, kažin kokia Galia nejučiomis įsigauna sąmonėn šaltos mėnesienos pavidalu. […]

Chora:

Po žiemos mėnuliu
Upės vėjas
Aštrina akmenis.

     Jei, tarkime, vėjas iš viso kaip nors veikia akmenis, tai jis juos šipina; jis jų neaštrina. Bet Chora ir nevadina, kad aštrina. Jis sako kažką kita, kas negali būti pasakyta žodžiais. Ir ne todėl, kad trūktų žodžių. […] Nepasakymas yra aiškus paliudijimas neišsakomumo, kuris priklauso pačiai poezijos prigimčiai.
Poezijos charakteris – onomatapėjinis, ji turi bendrumo su „talalinėmis” (nonsense verses), kuriose tam tikras žodžių sąryšis, regimai atsitiktinė tam tikrų garsų sąšauka sukelia sąmonės gelmėse reikšmių aidus, kurie nutįsta į praeitį ir į ateitį tokiu būdu, kuris, kaip ir gyvenimas, nepaklūsta analizei. […]

Buson:

Keverzonė ant sienos –
Kaip graudžiai atrodo
Šį snieginą rytą.

     Vaikų piešinėliai anglimi ir jų parašyti žodžiai ant baltos sienos, aišku, buvo jau seniai, bet kadangi naktį pasnigo, ryto saulės atspindžiai nuo sniego sieną apšviečia itin ryškiai. Sniegas iškėlė žmogiškosios prigimties banalumo, kvailumo, vulgarumo, bevertiškumo aspektą. Bet poetas jaučia vertę būtent josios stokoje. Pagal tą patį principas „nuostabingas objektas” nėra būtinas poezijai; mums reikia „kasdienybės nuostabumo”; ir čia jis yra.

Yaha: 

Skėtis – vienut vienas –
Praslenka pro šalį:
Sniegingas vakaras.

     Tai kelia nepaliaujamą intelektualinę nuostabą: juo mažiau medžiagos, juo mažiau daiktų, tuo gilesnė tampa prasmė. Poezijai gali pakakti ir vieno. Šis vienintelis skėtis, nieko daugiau nematyti, slenka per snieguotą prieblandą – kai mes stebime jį praslenkantį, o mūsų sąmonė slenka kartu su juo be jokios kitos minties ar jausmo, mes pajuntame reikšmę ir paties skėčio, ir jį laikančiojo, ir To, kuris laiko visus praslenkančius daiktus. […]

Basho:

Viesulo gūsiai:
Kažkieno skausmingas
Ištinęs veidas.

     Čia turime groteskų harmoniją: ištinęs, deformuotas, persikreipęs veidas ir staugiantys, įžūlūs, šiurkštūs vėjo gūsiai ypatingu būdu siejasi tarpusavy; ši sąsaja nepasiduoda intelekto analizei. […]

Buson:

Žiemos vėjas.
Jojant namo,
Klumpa arklys.

     […] Kartais, tam tikromis aplinkybėmis, esant tam tikrai nuotaikai, dūžtanti lėkštė ar net nutrūkęs pieštuko galiukas, koks nors atsitiktinumas priverčia mus tuo akimirksniu pajusti visą gyvenimo tragizmą, jo beprasmiškumą, jo nuolatinę grėsmę, laimės nepatikimumą, Gamtos priešiškumą, Dievo pyktį, galutinį visos visatos žlugimą. Šis eilėraštis radosi būtent iš tokios akimirkos. Jei kalbėsime apie nuvargusį arklį, jo liesumą bei alkį, tolimą kelią – tai bus moralė, galbūt – sentimentalumas, bet ne poezija. […] Tačiau netikėtas arklio kluptelėjimas šiame trieilyje įgyja poetinę reikšmę dėl savo slaptingo ryšio su smarkiu vėju, blaškančiu jo uodegą ir karčius. Arkliu klumpant, kyla išgyvenimas, esantis virš gailesčio ir baimės, nors – gimstantis iš jų ir negalintis be jų egzistuoti. Kluptelėjimas sukelia mumyse gilų, skausmingą džiaugsmą – tai sudaro poetinį išgyvenimą.

Buson:

Arklio uodega
Įsipynė gervuogių krūme;
Nuvytusi plynė.

     Tai – apleistumo, nuvytusių žolių, stirksinčių žagarų, akmenų, sušalusių žemės luistų paveikslas. Bet čia taip pat esama gyvenimo. Ilga arklio uodega įsipainiojo gervuogių krūmo dygliuose palei taką. Tačiau tas gyvenimas – ne arklys ir gervuogės, t. y. gyvūnas ir augalas. Jis – ilgų ašutų ir aštrių dyglių prigimtis bei potencialus jų santykis, kuris staiga aktualizuojasi, atsitiktinai, bet drauge – būdamas nulemtas, o vis dėl to – kaip laisvas įvykis. […]

Shiki:

Tai šen, tai ten tolumoj
Daržovių ploteliai –
Nuvytus dykynė.

     Tie maži žalumos lopeliai nurudusioje, apsusioje dykynėje dar labiau pabrėžia gamtos sunykimas. O tai, kad jie įžiūrimi tolumoje, įneša liūdesio elementą. Erdvės nuotolis visada implikuoja laiko nuotolį, o laikas – labai gelminis ir slaptingiausiai skausmingas mūsų patirties sandas, kuo labiau netiesiogiai suvokiamas, tuo aštresnis.

Shiki:

Benamė katė
Tuštinasi
Žiemos sode.

     Nepaprastai puikus haiku. Nuostabi trijų objektų harmonija. Liesa, nusususi, nemylima ir bemeilė katė, tupinti tik katėms būdinga nerangia poza, žvelgianti tuščiomis akimis; kieta sušalusi žemė ir nuvytusios žolės bei nukritę lapai. Gamta turi savo nedailiąją, bjauriąją pusę, kuri, tačiau, yra ne mažiau reikšminga už maloniąją bei dailiąją.

Buson:

Budai aukotos gėlės
Nuplaukia
Žiemos upe.

     Čia teturime paveikslą, judantį paveikslą, kuriame plūsta šaltas tamsus vanduo ir neša žemyn kelias pusiau nugrimzdusias gėles. Bet reikšmės priežastis (ne pati reikšmė) yra ši: tos gėlės anksčiau stovėjo priešais Budos paveikslą ir buvo garbinamos bei perteikė tikinčiųjų nuolankumą ir pagarbą. O nūnai jos yra ne mažiau ir nei labiau vertingos, nors – jau nešvarios ir susmukusios plaukia žemyn, kad supūtų kokiame užutekyje. Jųjų ne-vertingumas, jųjų tikrasis „religinis” vertingumas yra tas pats, bet dabar jis labiau matomas nei anksčiau, nei gėlės atsidūrė ne budizmos, o Didžiosios Gamtos fone.

Basho: 

Žiemos nuošalystė:
Auksinėje širmoj
Sensta pušis.

     Pušis, nutapyta auksiniame sulankstomos širmos fone, yra sena, bet prie jos amžiaus pridedamas pačios širmos amžius. Laikas pridedamas prie belaikiškumo. Savo „Odėje graikiškai vazai” Keatsas priskiria absoliutų belaikiškumą vazai. Tikrovėje vaza, kaip ir visi žemiškieji dalykai, yra laikina, bet ir amžina kaip ir visas menas. Be laiko nėra amžinybės; be belaikiškumo niekas negali egzistuoti laike. Štai ką aktualizuoja amžinoji pušis, sendama auksinėje širmoje. […]

Buson:

Šikšnosparnis
Gyvena slapta
Po sulūžusiu lietsargiu.

     Busonas tiriausiai bus matęs šikšnosparnį, išskrendantį iš po popierinio lietsargio, numesto šalia kokios nors apleistos šventyklos. Lietsargis, vargingai besiiriantis prieš vėją, gyvena savo gyvenimą, o jo spalva ir tekstūra susieja jį su šikšnosparniu. Tačiau šių dviejų objektų giminystė yra dar gilesnė. Jie abu priklauso sferai, kurion žmogus gali patekti tik atsitiktinai, jausdamas jos slėpiningumą, nepažįstamumą ir nepažinumą.

Buson:

Lapės žaidžia
Tarp narcizų žiedų;
Šviesi mėnesienos naktis.

     Busonas yra tikras, gal net vienintelis tokio tipo haiku meistras. Nors tai gali būti grynai vaizduotės kūrinys, jis yra švarut švarus, be jokių minties ar jausmo priemaišų, be jokio išsigalvojimo ar dirbtinumo. Kaip nuostabiai lapės, mėnesiena ir narcizų žiedai dera prie kits kito.

Buson:

Atpūsti iš vakarų,
Nukritę lapai
Renkas rytuos.

     Visa dzeno esmė glūdi šiose eilutėse, bet tik tuomet, jei dzeno čia neieškosi. Tam tikru požiūriu čia kalbama grynai apie priežastį ir pasekmę. Vėjas pučia iš vienos pusės, o lapai renkasi prie tvoros kitoje pusėje. Čia nėra jokios paslapties, jokio stebuklo kvapo. Tačiau čia esama skausmingai gilios daiktų daiktiškumo prasmės, kuriai nerūpi priežastingumas, kuri nepaklūsta dėsniams ir šaiposi iš palyginimų. […]

Issa:

Keletas žmonių;
Lapas nukrinta
Tai šen, tai ten.

     Žinoti, kad žmonės yra lapai, o lapai yra žmonės, bet taip negalvoti, nedaryti jokių kvailų palyginimų – štai kur religinis ir poetinis gyvenimas. Issa išreiškė šį gyvenimą itin paprasta kalba ir, taip padarydamas, paslėpė jo gylį ir nuostabumą po atsitiktinumo šydu.

R. H. Blyth. Haiku, Vol. IV: Autumn-Winter. Tokyo: The Hokuseido Press, 1982
Vertė Alfonsas Andriuškevičius.

——————-

————————————————–

MATSUO BASHO ESTETIKOS IR MENO PASAULIS

Antanas Andrijauskas

Teoretikas

      Jis gimė Igos provincijoje Ueno mieste, neturtingo samurajų kilmės kaligrafijos mokytojo šeimoje, kuris sūnui įskiepijo meilę kaligrafijai, tapybai ir poezijai. Jau vaikystėje Jinshichiro suartėja su Igos provincijos siuzereno Todo klano įpėdiniu Todo Eshitata, kurio remiamas kartu išvyksta tęsti studijų į Kiotą. Senojoje sostinėje jo dvasinę evoliuciją stipriausiai paveikė monochrominės tapybos meistras Morikawa Kyoroku ir garsus haiku poetas Kitamura Kiginas, kurio įtakon pateko iš provincijos atvykęs jaunuolis.
     Sulaukęs 36 metų, jis jau žinomas poetas kaligrafas, haigos tapytojas, tačiau, nesitenkindamas pasiektais rezultatais, netikėtai keičia įprastą gyvenimo būdą ir išvyksta į Koshimos šventyklą, kur, vadovaujamas garsių zen mokytojų Butcho ir Bankei, pasineria į zen mokymą. Tiesioginė pažintis su zen vienuolynų gyvenimo principais, zen filosofija, estetika, medicinine praktika sukelia Tosei slapyvardį pasirinkusio poeto pasaulėjautos ir meninės saviraiškos lūžį. Nuo 1681 m. jo kūryboje išryškėja posūkis į daug gilesnį filosofinį pasaulio suvokimą. Brandžioji Tosei kūryba išsirutulioja iš zen adeptams būdingo požiūrio į meną ir remiamasi daugeliu pagrindinių zen estetikos principų. 1682 metais, tarsi įvertidamas savo dvasinį lūžį, zen adeptas Tosei pasirenka naują slapyvardį Basho („bananų lapai”) pagal savo gyvenimą bananų lapais dengtą lūšnelę, jo mokinių vadinamą „bananų lapų būstu”.
     Stiprėjančią zen estetinių idealų įtaką Basho estetinėms pažiūroms aiškiai pastebime lygindami 1680 m. paskelbtus du kritikos veikalus Kaimiškas konkursas ir Amžinai žydintis konkursas, įdėtus į vieną knygą Haiku konkursai, su 1686 m. paskelbtais komentarais Kritinės pastabos apie naujametinius renkus. Pastarajame veikale zen estetikos poveikyje gvildenama estetinė užuomina ir giluminės užslėptos esmės perteikimas meno kūrinyje.
     Tęsdamas zen menininkų tradicijas, Basho 1684 m. leidžiasi į ilgalaikes, su nedidelėmis pertraukomis vienuolika metų trukusias keliones atokiais Japonijos keliais. Šiuo laikotarpiu jis sukuria daug įstabių haiku poezijos, kaligrafijos ir haiga tapybos kūrinių. Tuomet Basho šlovė jau plačiai pasklinda šalyje, atsiranda šimtai jo mokinių bei sekėjų. Basho priklauso klasikiniam Tolimųjų Rytų klajojančio tipo menininkui, kuris artimas daugeliui kinų ir japonų menininkų, metusių iššūkį šio pasaulio galingiems ir gyvenančių vargingą atsiskyrėlio gyvenimą. Nors zen pasaulėžiūrą perima visa savo širdimi, tačiau niekada netampa vienuoliu. Didžiąją savo gyvenimo dalį praleidžia paprastose žvejų, vienuolių, medkirčių lūšnelėse arba mokinių pastatytuose laikinuose būstuose gamtos prieglobstyje. Gamta jam – gimtoji stichija, iš kurios jis semiasi kūrybinio įkvėpimo ir randa priebėgą nuo šalį kaustančios šiogūnų tironijos. 1690 m. vasarą leisdamas dienas prie įstabaus Bivos ežero, jis pastebi, kad gyvena kaip atsiskyrėlis keliauninkas, kuriam nereikia kaupti turto. Visa jo manta susideda iš plačiakraštės kiparisų skrybėlės ir osokos lietpalčio, pakabinto virš pagalvio.
Po kelionių atokiais tėvynės keliais gimsta garsieji Basho dienoraščiai Kelionė į Košimą, Klajojančio poeto laiškai (1687), Kelionė į Sarashiną (1688), intymiausias dienoraštis apie beveik pusę metų trukusią kelionę Šiaurės takais (1689) ir Dienoraštis iš Sogos (1691). Šie lyriniai kelionių aprašymai, kaip ir to meto kritiniai veikalai, kupini subtilių estetinių apmąstymų apie grožio ir meninės kūrybos prigimtį, meno tikslus, esmę, menininko misiją.
     Basho nesuteikia savo estetinei teorijai išbaigto ir sistemingo pavidalo. Jo estetinės idėjos išblaškytos kritiniuose straipsniuose, įvaduose į poezijos rinkinius, komentaruose, kelionių dienoraščiuose, laiškuose, mokinių užrašytose mintyse ir pasisakymų fragmentuose, meno kūriniuose. Apibendrindamas savo ilgalaikę kūrybinę patirtį „trijuose didžiausiuose menuose”, jis suformuoja originalią estetinę teoriją su savitu estetinių kategorijų pasauliu. Pagrindinis vaidmuo Basho estetikoje tenka sabi („vienatvė”, „elegantiškas liūdesys”), hosomi („subtilumas”, „trapumas”, „įsiskverbimo gelmė”), karumi („lengvumas”), shiori („asociatyvus grožio harmonijos suvokimas”) estetinėmis kategorijoms. Tęsdamas didžiųjų zen menininkų atsiskyrėlių Saigyo, Myoe, Dogeno tradicijas, Basho daug kalba apie nenumaldomą laiko tėkmę, elegišką vienatvės liūdesį. Jis teigia, kad sabi – tai „meno kūrinio atspalvis, jo toninė struktūra”. Sabi kategorija traktuojama ambivalentiškai: pirmiausia kaip visiškai natūrali vyraujanti tapybos ar poezijos kūrinio dvasinė atmosfera, kaip reiškinys, pažymėtas laiko tėkmės ir įkūnijantis būties tęstinumą, o kitas vertus, kaip intymiausių menininko dvasinių išgyvenimų išraiška. Dažniausiai ši kategorija Basho kūriniuose asocijuose su „nuskaidrėjimo vienatve”, neatsiejama nuo tikrojo menininko sugebėjimo surasti emocinį atgarsį gamtos pasaulyje. Šis intymus menininko dvasios sąlytis su gamtos stichija suteikia jo kūriniams švelnaus elegiškumo.
     Apibūdindamas išskirtinę sabi kategorijos reikšmę Basho estetikoje, S. Hisamatsu rašo: „Sabi kategorijoje Basho įžvelgia gamtos esmę. Jis nei kiti pažįsta makoto ir ne tik išvysta gamtą tokią, kokia ji yra, tačiau ir įsiskverbia į jos gelmes bei susieja jos esmę su sabi. <…> Basho aptinka sabi kasdienybėje. Sabi jam ne tik gamtos, bet ir žmogaus gyvenimo esmė. „Išgyvenus nuskaidrėjimą, reikia grįžti į kasdienybę”. Taip Basho supranta „gyvenimą sabi dvasia”. Sabi – tai aukščiausias gamtos, žmogaus gyvenimo ir meno dėsnis. Netgi kasdieniškiausiuose žmogų supančio pasaulio reiškiniuose, daiktuose Basho sugeba įžvelgti estetinę prasmę, poetiką ir išryškindamas intensyvią detalę pasineria į kitą, giluminę būties suvokimo plotmę, kurioje skleidžiasi trapus, kupinas subtilumo (hosomi) grožis. Šis trapus grožis geriausi gali būti perteiktas lengva, žaisminga (karumi) ir paprasta menine forma. Tikrasis menas, pabrėžia Basho, „visuomet labai paprastas”. Kalbėdamas apie tikrojo meno paprastumą, jis turi omenyje tokį paprastumą, kuris pasižymi maksimaliu išraiškingumu.
     Basho estetika ir kūryba neatsiejama nuo zen pasaulėžiūros. Ryškiausiu didžiojo  menininko estetikos ir kūrybos bruožu tampa gilus ir principinis panteizmas, siejantis jį su didžiaisiais kinų Tang epochos poetais Li Po, Tu Fu ir zen tradicijos menininkais atsiskyrėliais. Žmogų supančią gamtą, nuolatinę metų kaitą, intymų bendravimą su neryškios, kasdieniškos gamtos grožiu jis regi kaip pagrindinį kūrybinio įkvėpimo šaltinį. „Sagyo tankos, Sogi rengos, Sesshu paveikslai, Rikyu arbatos ceremonijos menas – visų jų kelias yra persmelktas vienos idėjos. Jausti grožį (fuga) – vadinasi, sekti gamta, būti keturių metų laikų draugu. Visa, ką regi, yra žiedas, apie ką mąstai – mėnulis. Tas, kuriam daiktai yra ne žiedas, yra laukinis. Tas, kurio širdyje nėra žiedo, yra žvėris. Nebūk laukinis, įveik savyje žvėrį, sek visata ir grįši į ją”.
     Savo meninės kūrybos koncepcijoje Basho aukština meditacijos, dvasinio nuskaidrėjimo, artimo satori būsenai, reikšmę, apeliuoja į tikrojo meno neasmeniškumą. Pats kūrybos aktas čia traktuojamas kaip spontaniškas būties atsivėrimas, intuityvi giluminės reiškinių esmės įžvalga. Pasineriantis į kūrybos procesą menininkas turi pažaboti savo tuštybę, prislopinti jausmus, išguiti asmeniškumą ir visa siela įsiklausyti į gamtos pasaulį, intuityviai surasti jo apraiškų giluminį ryšį su žmogaus dvasiniu pasauliu, jautriausiai išgyvenimais. Basho atmeta nesubrandintus išorinius išgyvenimus ir reikalauja iš menininko maksimalaus estetinių išgyvenimų autentiškumo. Tikro išgyvenimo pagimdytame haiku „girdėti, kaip varlė šokteli nuo laukine žole apaugusio kranto. Jame skleidžiasi regimieji ir girdimieji vaizdiniai. Kur yra toks hokku, kokį poetas išgyveno, ten poetinė tiesa”.
     Autentiška kūryba, Basho žodžiais tariant, „reikalaujo iš menininko tol skverbtis į vaizduojamąjį objektą, kol atsiskleidžia jo giluminė esmė”. Šiame kūrybinio proceso tarpsnyje estetinis potyris reziduojamas menininko sąmonėje jo ego išnyksta, įsiliedamas į kontempliuojamos gamtos objektą. Menininko pasinėrimas į veiningą dvasinę jungtį su gamta padeda jam akumuliuoti Visatos energiją ir vėliau ją spinduliuoti savo kūriniuose. „Basho, – rašo M. Ueda, – turi omenyje dvasią, kuri apskritai slypi kūrybinių galių esmėje. Ši dvasia, kurdama meno kūrinius, vėl įsilieja į kūrybinę visatos energiją. Kaip visata gimdo įstabius žiedus ir švelnų mėnulį, taip ir menininkas kuria grožį”. Susikaupimas ties suvokiamuoju objektus ir sugebėjimas naujai išvysti reiškinius, išryškinti tokią detalę ar akimirką, kurioje menininko dvasia susilieja su amžinybe, Basho estetikoje traktuojamas kaip sudėtingiausia kūrybinio proceso dalis, o praktinis idėjos įgyvendinimas aiškinamas kaip antraeilis žaibiškas kūrybinių galių blykstelėjimas. Vadinasi, meno kūrinys gimsta iš akimirką trunkančio dvasinio nuskaidrėjimo. „Eilėraštį kurti, – sako jis, – reikia per akimirką, kaip medkirtys verčia galingą medį”. Meninėje kūryboje Basho labiausiai vertina spontanišką menininko polėkį, kūrybos akto nuoširdumą. „Kada kuri, – pataria jis, – nekurk per daug, nes prarasi nuoširdumą. Te tavo haiku gimdo širdis, o ne meistrystė”.
Tikrasis haiku meistras, Basho įsitikinimu, ne pasiduoda išorinės formos ar gražių žodžių poveikiui, o nuoširdžiai siekia autentiškai perteikti grožio esmę. „Daugelis poetų, – aiškina jis, – siekia žavingai kalbėti savo eilėse, tačiau, priešingai, žavesio jose nėra nė šešėlio, žavesio esmė nėra kalbėjimas apie jį. <…> Vėlgi daugelio eilės yra pernelyg ambicingos ir todėl praranda nuoširdumą”. Vadinasi, tikrojo meno esmė neturi nieko bendro su išorine forma, tuščiažodžiavimu.
     Basho savo veikaluose plačiai naudojasi apbendrinta fuga-makoto sąvoka, reiškia „grožio tiesą” arba „tiesos kelią mene”. Jo įsitikinimu, tikrasis menas negali remtis vien tik išorine forma ar gražiais žodžiais, o turi paklusti fuga-makoto principui. Kalbėdamas apie šio principo svarbą, jis turi omenyje ne meno tapatinimą su tikrove, o tikrą natūralų nuoširdumą siekiant autentiškai perteikti meninę tiesą. Basho pabrėžia, kad jei meno kūrinyje nėra nuoširdumo, adekvataus meninei teisai, tuomet nėra dvasinio grožio, o lieka tik dirbtiniai žodžiai. Vadinasi, tikras meno kūrinys, pasak Basho ir Onitsura, gali gimti tik organiškoje nuoširdaus dvasinio polėkio, tobulos meninės formos ir turinio sąveikoje. Basho meninės kūrybos teorijos esmė slypi tezėje: „nekintanti tiesa besikeičiančiojoje formoje”.
     Skirtingai nei rafinuotos aristokratų pamėgtos tankos ir rengos poetinės formos, Basho tankos išsiskiria pabrėžtiniu paprastumu, minties, įvaizdžių, asociacijų glaustumu. „Haiku, – rašo K. Yasuda, – yra maksimaliai glausta poezijos forma, kurioje žodžiai išsilieja akimirkos tekmėje yra tarsi ypatingo dvasinio nuskaidrėjimo būsena. Haiku gimimo akimirką skleidžiasi ypatingas estetinio išgyvenimo momentas, kuriame žodžiai, išreiškiantys šį išgyvenimą, ir pats išgyvenimas susilieja į vientisą jungtį. Haiku prigimtis yra antilaikinė, ir jos kokybė tiesiogiai susijusi su nepaklūstančia laiko tėkmei amžinybe, nes šiuo kūrybinio proceso metu žmogus ir jį supantis pasaulis tampa vieninga visuma, kurioje išnyksta laiko pojūtis. Visuminė žodinė šio išgyvenimo išraiška sukuria tą nuoširdumo jausmą, kurį Ezra Poundas pavadino esmingiausiu meno bruožu”.
Miniatiūrinėje Basho haiku poetinėje formoje organiškai jungiasi griežto kanono apibrėžti du skirtingo pasaulio suvokimo pjūviai: pirmasis, universalus „kosminis”, tiesioginis siejantis poetą su jį supančiu gamtos pasauliu, nuolatinė metų kaita ir apeliuojantis į žmogaus priklausomybę amžinam būties ciklui, ir antrasis, „lokalinis” konkretus daiktinis pasaulis su jam būdinga kasdieninių įvykių visuma. Šis haiku dvilypumas padeda išplėsti lakoniškos poetinės formos meninę erdvę ir sudėtinga įvaizdžių, asociacijų, užuominų seka sujungti kasdienybės ir amžinybės lygmenis. Basho plėtojamoje haiku estetikoje, kaip ir kituose japonų poezijos žanruose (tanka, waka, renga), svarbus vaidmuo tenka „metų laikų žodžiams”, kurie, suteikdami eilėms gamtos alsavimą, kartu nurodo ir tą metų laiką, apie kurį kalbama eilėse. Metaforiškuose „metų laikų žodžiai” suteikia eilėms asociatyvumo ir žadina vaizduotę. Už haiku teksto, sako Basho, „turi skleistis ištisas paveikslas”. Basho, kaip ir zen estetikai, įsitikinęs, kad giliausia tiesa ir aukščiausias grožis neišsakomas žodžiais. Iš čia išplaukia jo haiku eilėms būdingas stiliaus lapidariškumas, minimalus žodžių kiekis, pabrėžtinai taupios meninės išraiškos priemonės, kiekvieno žodžio, skiemens, pauzės, estetinės užuominos reikšmingumas. „Stilius, – rašo poetas laiške draugui, – turi būti natūralus, su grakščias temų posūkiais. Originalumas, neįprastumo siekimas pagirtini… Būk natūralus ir nuolat kreipkis į gamtą… Tegu tavo haiku bus panašus į liepsnojančią vėtros polėkyje gluosnio šakelę su lietaus lašais”.
     Tikrasis menas, Basho įsitikinmu, turi kelti neišbaigtumo įspūdį, skatinti suvokėjo vaizduotę, kuri turi užpildyti menininko atskleistą erdvę, suteikti tam, kas meno kūrinyje pateikta tik estetinės užuominos forma, savitą prasmę. Non-finito principo reikšmę haiku estetikoje pabrėžia ir Otsuji, kuris nurodo, kad tai, „kas pasakoma haiku, tėra labai maža reiškinio detalė, bet vis dėlto tai, ką poetas patiria, yra tikrovė, slypinti už pasakytų  žodžių, ką galima pavadinti universaliu jausmu, kylančiu iš poeto sąlyčio su gamta”. Sugebėjimas suteikti meno kūriniui maksimalią, kupina užuominų, neišsakymų filosofinę potekstę haiku meistrams atrodo vienas svarbiausių menininko meistriškumo ir meno kūrinio vertės kriterijų.
     Būdamas labai reiklus kūrybai, Basho reikalauja iš menininko atsakomybės už savo veiklos rezultatus. Tobulą haiku jis laiko itin reta sėkme netgi didžiojo poeto kūryboje. „Tas, kuris per visą gyvenimą sukūrė tris ar penkis puikius eilėraščius, – sako jis, – yra tikras poetas, o kuris sukūrė dešimt – tikras meistras”. Pasak artimųjų didžiojo meistro mokinių, autentišką kūrybinį kelią jis siejo su menininko nepasitenkinimu pasiektais rezultatais, nenumaldomu tobulumo siekimu, naujų saviraiškos formų ieškojimu, nuolatiniu judėjimu į priekį. Jis mėgo sakyti, kad yra „pavargęs nuo vakardienos įspūdžių” ir kad tas poetinis praregėjimas, kuris vakar išsiliejo į gaivų kūrinį, kitą dieną tampa bevaisis, „melagingas”. Į mokinio klausimą: „Ar tikras meistras kartais klysta?” reiklusis Basho trumpai atsako: „Kiekviename eilėraštyje”. Kaip ir Ikkyu, Basho žvelgia į savo kūrinius kaip į konkrečios pragyventos dienos pėdsakus kaip į „mirties eiles”. Kiekvienas kūrinys turi būti kuriamas visiškai atsiduoda kūrybai, tarsi ruošiantis mirčiai. Gyvenimo pabaigoje jis aiškina savo mokiniams: „Vakarykštės eilės – tai šios dienos priešmirtinės eilės. Šios dienos eilės bus rytdienos priešmirtinės eilės. Kiekvienas eilėraštis, kuriuos aš sukuriau per visą savo gyvenimą, yra priešmirtinis”. Tik nuolat paneigiant pasiektus ir atsinaujinant, Basho požiūriu, gimsta tikroji kūryba.
     Taigi daugelis pagrindinių brandžios Basho estetinės teorijos ir meninės kūrybos savybių susijusios su stipriu zen estetinių idealų poveikiu. Jis suformuoja kokybiškai naujo filosofinio meno, susijusio su svarbiausių žmogaus būties problemų apmąstymų, koncepcija, išaukština gamtos kontempliacijos, asmenybės dvasinio nuskaidrėjimo reikšmę, teigia, kad menininkas gali sukurti tikrą meno kūrinį tik visiškai nuslopinęs savajį egocentrizmą ir viduje suaugęs su kontempliacijos objektu. „Mokytis, kaip piešti pušį, reikia iš pušies, o kaip piešti bambuką – iš bambuko”, – aiškina Basho. Jei menininkas koncentruoja dėmesį į asmeninius išgyvenimus ir išreiškia tik savo jausmus, jis pamiršta pirmapradę gamtą ir praranda tą vaizdinių asociacijų, dvasios polėkių turtingumą, kurį jam gali suteikti susikaupimas ties vienu ar kitu kantempliuojamos gamtos objektu.
Tikrasis menas čia aiškinamas kaip ilgos meditacijos ir akimirką trunkančio dvasinio nušvitimo rezultatas. Jam būdingas maksimalus talpumas, stiliaus glaustumas, asociatyvumas, gili potekstė, metaforiškumas, estetinė užuomina. Netgi kasdieniškiausiuose gyvenimo reiškiniuose Basho siekia įžvelgti savitą grožį ir vaizduodamas juos pakylėti iki tikrojo meno aukštumų. Kanonizuotų grožio formų deidealizavimas ir kasdieniškos paprastumo poetikos iškėlimas – vienas būdingiausių Basho estetikos bruožų. Sintezavęs ir savitai transformavęs daugelį ankstesnės japonų estetinės minties ir meno tradicijų, Basho sukūrė savitą meninės kūrybos koncepciją, kuri praktiškai įgyvendino savo „trijų didžiųjų menų” kūriniuose. Šis vienas ryškiausių japonų meninės kultūros reformatorių dar gyvas būdamas tapo visuotinai pripažintu klasiku, suformavo įtakingą mokyklą, kuri pagimdė ištisą plejadą didžių menininkų. Basho išplėtoti estetiniai principai ir stilistiniai atradimai turėjo milžinišką poveikį tolesnei japonų kultūros istorijai. Jam mirus, šalyje liko apie 60 talentingų tiesioginių jo mokinių ir apie 2000 sekėjų, pasiskelbusių didžiojo meistro mokiniais. Basho estetiniai idealai vyravo japonų mene beveik du šimtmečius.

1. K. Yasuda. The Japanese Haiku. – Rutland – Tokyo, 1975
2. Haikai and Haiku. – Tokyo, 1958
3. M. Ueda. Literary and Art theories in Japan. – Cleveland, 1967
4. B. H. Chamberlain. Basho and the Japanese Poetical Epigram // Transaction of the Asiatic society of Japan. – Tokyo, 1925
5. A. Miyamori. Anthology of Haiku Ancient and Modern. – Tokyo, 1932

—————

 ———————–

 KLASIKINĖS JAPONŲ

LITERATŪROS ESTETINĖS KATEGORIJOS

Hisamatsu Sen’ichi

Teoretikas

Netolimosios praeities (1560-1868) literatūra ir jos estetinės kategorijos

     Nors ir Kamakura, ir Edo laikotarpiais buvo feodalinis valdymas, tačiau jų literatūrinės tradicijos aniptol nebuvo panašios. Jei Kamakura tarpsnio literatūra vadinama „karių literatūra”, tai Edo – „miestiečių literatūra”. Čia vėl kyla klausimas dėl šių tarpsnių sandūros datos – mano nuomone, tai 1560 m., kai Oda Nobunaga tapo pakankamai pajėgus suvienyti valstybę. <…> Netolimosios praeities laikotarpį galima būtų suskirstyti į kelis periodus:
1) 1560 m. (Okehazama mūšio) – Azuchi-Momoyama (1568-1600) periodas.
2) Tokugawa Bakufu įkūrimo (1603) – Genroku (1688-1704) periodas.
3) kultūrinio centro iš Osaka perkėlimo į Edo periodas (paskutinis XVIII a. ketvirtis).
4) Edo kultūrinės hegemonijos periodas.
     Azuchi-Momoyama periodą <…> galima vadinti kultūrinio renesanso epocha. Literatūroje šios naujos eros pradžia susijusi su spausdinimo technikos atsiradimu ir paplitimu, kuriam impulsą davė krikščioniškosios literatūros skleidėjai (katalikai misionieriai). Netolimosios praeities tradicinėje kultūroje atsirado ir naujų literatūrinės kūrybos žanrų – septyniolikos skiemenų eilėraščiai (haikai arba haiku), šiuolaikinės baladės, lėlių teatras (joruri), kabuki drama. <…>

     Sabi, wabi ir karumi

     Basho haikai stilių nusakančias sabi, wabi ir karumi estetines kategorijas reikėtų vertinti kaip itin daugiapusiškus, daugiasluoksnius estetinius idealus, viena vertus, įkūnijančius Tokugawa laikotarpio prastuomenės kultūrines tradicijas, o antra vertus, pratęsiančius viduramžiškas yugen ir jai artimų sąvokų gyvavimo tradicijas.
     Sabi, kildinama iš sabishisa (vienatvės), reiškia ne paprastą vienanvę, bet veikiau rezignuotą atsiskyrėliškumą. Ją būtų galima sieti su sabu sąvoka, kurios priesaga reiškia atitinkamos būsenos ar nuostatos įvardijimą (pvz., Kamisabi – dieviškas dievas, okinasabi – senatviškų judesių ir išvaizdos senas žmogus). <…> Veikale „Kyoraisho” yra aptariamos čia pateikiamuose eilėraščiuose atsispindinčios keturios sąvokos – sabi, shiori, kurai ir hosomi – traktuojant jas kaip būdingus Basho poetinės tradicijos estetinius idealus. Kurai, pasak komentatorių, įkūnija iškilnumą; hosomi – gležnumą, švelnumą; o sabi ir shiori sintezuoja jas abi. Tačiau shiori pirmiausia siejama su stiliumi, o sabi perteikia bendrą eilėraščio nuotaiką ir įspūdį. Jei paanalizuotume jas giliau, tai pamatytume, jog sabi iš esmės sujungia ir atspindi visų šių keturių sąvokų implikuojamas idėjas. Sabi savitumą atskleidžia kad ir ši pora eilėraščių:

a) Žydinčių vyšnių šešėly
     Baltas galvas suglaudė
     Medžių globėjai.

b) Už pilies vartų
     Tūno užsklęstas
     Žiemos mėnulis!

     Kaip matyti, sabi byloja anaiptol ne apie kokį nors primityvų grožį; tai sudėtinė sąvoka, kurioje „akinančio grožio širdyje įsismelkusi vienatvė” (a) dera su „didybėj slypinčiu vienišumu” (b).
Wabi sąvoka kildinama iš būdvardžio wabishi (vienišas, visų apleistas) ir veiksmažodžio wabu (būti vienišam, atsiskirti). Jei sabishi (vienatvė, nykuma) pirmiausia perteikia emocinę būseną, tai wabishi dažniausiai nusako gyvenimo aplinkybes. Be abejo, sabi ir wabi yra artimos viena kitai estetinės sąvokos, tik sabi įprasmina pirmiausia literatūrinėmis priemonėmis sukurtą grožį, o wabi – kasdieninio gyvenimo aplinkybių diktuojamą žavesį. Šis skirtumas labai akivaizdžiai paaiškina, kodėl wabi, kuri kadaise „Shofu” (Basho haikai mokyklos) atstovų buvo pripažinta estetine kategorija, vis dėlto tapo kur kas reikšmingesnė wabi-cha pavidalu, kurį ji gavo vėlyvojo Muromachi ir ankstyvojo Edo laikotarpiais susiformavusioje arbatos ceremonijoje. Arbatos gėrimo ceremonijos tradicijoje wabi yra suvokiama kaip harmoninga tyla, sklindanti iš savotiškai malonių skurdžiai atrodančių daiktų sielos. Veikale „Namboroku” yra cituojami tokie didžiojo arbatos ceremonijos meistro Sen no Rikyu žodžiai: „Kad tik namo stogas nepraleistų lietaus ir būtų kuo numalšinti alkį – daugiau nieko nereikia”. Norėdamas pailiustruoti wabi-cha dvasią, Rikyu prideda šį eilėraštį:

Vienumoj besiilginčiam
Vyšnių žydėjimo
Norėčiau parodyt pavasario žolę
Tarp sniego lopinėlių
Kalnuose.

     Kadangi arbatos gėrimas ilgainiui tapo neatskiriama, intymia Tokugawa epochos miestiečių kasdienio gyvenimo tradicijų dalimi, tad wabi reikėtų vertinti kaip itin reikšmingą ir įtakingą estetinę kategoriją.
     Basho poezijos komentaruose greta sabi dažnai figūruoja karumi sąvoka. Čia pateikiamame fragmente Basho šiuo terminu nusako formos ir technikos ypatumus:
„Nūnai manau, kad tik toks eilėraštis vadintinas geru, kuriame ir forma, ir vienos dalies perėjimas į kitą savo lengvumu bei lankstumu primena sraunią upę, besiliejančią per smėlėtus krantus”. Tačiau laiške, parašytame 1694 m. devinto mėnesio 23 dieną ir adresuotame Isenui bei Doho, eilėraščius, kurie čia tuoj bus pateikti, Basho priskiria prie karumi dvasia parašytų kūrinių, aiškiai norėdamas pabrėžti jo idealizuojamą išoriško paprastumo ir giliai paslėptos, subtilios prasmės harmoniją. Šiuo atvėju karumi būtų artima viduramžių laikotarpiui būdingo slėpiningo, santūraus grožio sampratai.

Jų klegesys
Pažadino iš miego
Rudens naktį.

x x x

Šiame kelyje
Nesusitiksi nieko,
Leidžiantis rudens sutemoms.

     Vis dėlto karumi sampratoje, kaip ir sabi, išryškėjo tam tikras banalumas ir familiarumas, kuriuos lėmė plebėjiškos Tokugawa laikų visuomenės pažiūros; tad ilgainiui jai kilo pavojus suvulgarėti. Kai kurie Basho mokiniai (kad ir Shida Yaba), užmiršę karumi idealizuojamą gelmiškumą, vartojo ją tik kaip meninės raiškos priemonę. Todėl negalima sakyti, kad Shofu poetinėje tradicijoje karumi visais atvėjais buvo traktuojama kur kas gilesne prasme nei sabi. <…>

Parengta pagal:
Hisamatsu Sen’ichi. THE VOCABULARY OF JAPANESE LITERARY AESTHETICS, 1963. Tokyo. Centre for East Asian Cultural Studies

Iš anglų k. vertė ir parengė Loreta Poškaitė

———–

————————-

RAŠYKITE IR ŽAVĖKITĖS HAIKU!

Reichhold Jenne, teoretikė

1.  Ar girdite (matote) aiškią ribą tarp dviejų haiku dalių (remų)? Jei ne, keiskite linksnius, jų formas, priešdėlius (pridėkite/atimkite).
2.  Ar haiku yra aiškus vientisas sakinys? Jei ne, keiskite žodžių tvarką sakinyje, linksnius, prielinksnius. Ar galima perskaityti vienu atokvėpiu? Naudokite paprastojo sakinio struktūrą.
3.  Ar skiemenų skaičius eilutėse atitinka standartą (5-7-5)?
4.  Jeigu skiemenų skaičius neatitika standartą, haiku būtinai turi išlaikyti grafinę formą: pirma ir trečia eilutės turi būti trumpesnės už antrąją.
5.  Ar yra tekste įvardžių? Ar negalima jų atsisakyti?
6.  Ar visi veiksmažodžiai esamojo laiko? Visada rašykime apie tai, kas yra čia ir dabar.
7.  Ar yra tekste prieveiksmių? Ar tikrai jie čia reikalingi?
8.  Ar yra žodis, kurį galėtume išmesti iš teksto nesuardydami minties?
9.  Ar yra žodis, kurį būtų galima pakeisti kitu žodžiu? Gal galima rasti tikslesnį žodį, frazę?
10. Tikslaus žodžio parinkimas priduoda tekstui papildomų prasmių. Reikia konkretizuoti aplinką („medis” – beržas, pušis, eglė; „paukštis” – gandras, erelis).
11. Ar haiku atveria tik vieną lygmenį? Ar aprašant vaizdą, įvykį, tuo pačiu parodome vidinę, dvasios būseną arba pateikiame filosofinius apibendrinimus.
12.  Ar kiti asmenys supranta jūsų tekstą? Parodykite kitiems, paskaitykite ir įsitikinkite.
13.  Ar nenukopijavote kito haiku? Tai gali atsitikti nesąmoningai.
14.  Ar jus pačius tenkina parašytas tekstas? Gal kas neduoda ramybės? Grįžkite prie pradinės minties. Ar tikrai nepraleidote kokios detalės ar įvykio, niuanso? Ar jis atitinka pradinį pojūtį ar idėją?
15.  Ar pasirinkta mintis, idėja tikrai turi tilpti į haiku? Gal tai gali būti tanka? O gal tai gali būti sonetas ar eilėraštis?
16.  Ar pasirinkta mintis, idėja negali būti išreiškiama kitaip? Surašykite visus galimus idėjos variantus haiku forma ir juos išsaugokite.
17. Ar yra atpažįstamas sezoninis žodis? Ar minimas pats sezonas?
18. Ar visada du įvaizdžiai išryškėja tada, kai juos išryškina trečiasis įvaizdis? Dviejų kontrastas turi parodyti trečias. Dviejų asociatyviniai ryšiai išryškėja tik esant trečiam.
19. Pirmosios eilutės – gražiausios, puošniausios, traukiančios akį, verčiančios dar kartą skaityti. Paskutinė eilutė – kulminacinė, minties šuolio fikcija, netikėtumo įprasminimas.
20. Naudokite įvaizdžius, kurie kalba apie atsiskyrimą, vienatvę, buvimą gamtoje toli nuo žmonių arba savanorišką, motyvuotą nepriteklių.
21. Naudokite įvaizdžius, kurie kelia nostalgiją, romantinius jausmus, kalba apie absoliutų grožį.
22. Naudokite įvaizdžius, kurie sukelia paslapties, vienatvės, slaptumo, slaptos dvasinės vienatvės pojūčius.
23. Naudokite įvaizdžius, kurie žadina prisiminimus apie klasikinius dalykus, išlavintą skonį, subtilus dalykus.
24. Naudokite paradoksą, kalambūrą, žaidimą žodžiais.
25. Naudokite tik gamtos, aplinkos vaizdinius. Žmogaus neminėkite.
26. Venkite tekste kalbėti apie save. Keiskite į poetą, senį, žmogų.

Рейхолд Джейн. Пишите и наслаждайтесь хайку! София, Киев, 2004
Iš rusų kalbos vertė V. Dumčius